Проблема культуры (сборник очерков и статей) - Страница 105

105

Противоречие между нравственностью и красотой. Противоречие между нравственностью и красотой тесно связано с противоречием между волей и созерцанием. Существующие формы бытовой морали не в состоянии указать подлинно этическую цель жизни; сложность жизни превышает возможности отношений между так называемым добром и злом; развивающаяся наука, с другой стороны, меняет естественный взгляд на нравственность. А научные теории этики уже потому не в силах заменить наши естественно сломившиеся принципы этики, что наука несовместима с мировоззрением. Нравственность заменяет она в лучшем случае социальной гигиеной; с другой стороны, формальные принципы этики (хотя бы у Канта) оказываются слишком отвлеченными от всяческого жизненного содержания; наконец, социальные учения, наиболее доступные среднему пониманию широких масс, заменой всеобщей и обязательной этики классовой моралью в сущности и вовсе уничтожают наше индивидуальное представление о нравственности; личное благородство, возвышающее нас в наших глазах, оказывается ненужным, буржуазным; критерий нравственности утеривается вовсе; но наше индивидуальное содержание ищет чего-то равнозначного нравственности: мы не можем жить без внутренне реальных для нас устоев жизни; и если рушатся перед нами критерии правды и добра, мы поневоле ищем их в красоте, в мистике; и культ красоты поневоле возник и окреп вместо утрачиваемого ныне культа добра; но сфера красоты смутна и неопределенна; ища критерий красоты, мы попадаем в новый цикл противоречий; пожалуй, красота и есть созерцание; и действительно, эстетизм ищет опоры в созерцании; метафизика, эстетика так или иначе связаны с пессимизмом. Созерцание, то есть отказ от воли, как мы уже видели, переходит в свое противоположное; оно переходит в творчество новых жизненных отношений; и поскольку это творчество базируется на личном «я», постольку философия красоты из пессимизма переходит в эгоизм; нравственно то, что я нахожу красивым; но и тут красота сталкивается с нравственностью; «ты должен» противопоставлено «я хочу»; является мистический опыт, который различает в «я» личном «я» мировое; это второе «я», открывающееся мне во мне самом, обращается к «я» личному со все тем же «ты должен» во имя красоты, и обратно: «я» личное видит во втором «я» нечто индивидуальное; к нему обращается оно, как к «ты». Но как только сумеем мы различить личность от надындивидуального корня личности, мы уже не можем не знать, что всякое другое «я», являющееся нам как «ты», определяется другим «я»; мое «я» второе (надындивидуальное) есть вместе с тем надындивидуальное «я» для всякого «ты», являющегося моему сознанию; раз это осознано, «я» второе становится «он», связующее всякие индивидуальные «я» и «ты»; тут мистика созерцания красоты переходит в религию; красота и нравственность сливаются: «я — это ты». Ницшевский эгоизм, провозгласивший «я», есть не более как тактический прием, по-новому приводящий к старой религиозной морали; Ницше нам, в сущности, говорит: «люби не ближнего („ты“), а себя („я“), но эта любовь нужна для того, чтобы „я“ ты открыл другое „я“ и превратил свое личное (близкое) „я“ в путь и стремление к другому далекому „я“; не зная реально связи между обоими „я“, что ты можешь знать о ближнем; только через далекое „я“ можешь ты подойти к ближайшему „ты“ (ближнему)». Но вывод из этого положения таков же, как и вывод древнейшей мистики Востока: «Я — это ты» («Таттвам Аси»). В этот момент не только красота становится нравственностью, но и формальная нравственность является для сознания внутренне наполненной содержанием, то есть она является красотой; здесь эстетизм становится этизмом; этическим элементом в эстетизме Бодлера был, в сущности, «Goût de l'infini»; характерно, что эстетизм Верлена переходит в культ Мадонны, эстетизм Уайльда — в культ христианской красоты; Гюисманс становится католиком, Вагнер — поэтом и т. д. То же происходит с Ибсеном: провозгласив индивидуализм, Ибсен развертывает перед нами галерею эстетов, указывая вместе с тем трагический вывод эстетизма, наконец, в «Женщине с моря», «Эйольфе» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» высший момент человеческого творчества сливает красоту и нравственность в неделимом единстве.

2

Антиномии, которых мы так кратко коснулись, соединяясь друг с другом, образуют в личности сложнейший лабиринт жизненных отношений; в каждом данном конкретном случае сложность действительности всякий раз превышает практические ответы, диктуемые выводами из ныне отживших мировоззрений; каждое из этих мировоззрений рисовало нам жизнь упрощенно; являлись ли такими мировоззрениями материализм, позитивизм, пессимизм или идеализм, мистицизм — все равно: конкретно переживаемое осознается хотя бы в переживании и бесконечно сложнее, и противоречивее; действительность являет нам сложное соединение поступков и мировоззрений; наши же правила отношения к жизни, покоясь на пережитой простоте, не могут нас удовлетворять. Ибсен первый из драматургов отразил в своей драме действительную сложность отношений; его революционная деятельность заключается в том, что он срывает с нас методологические очки. До Ибсена мы жили в атмосфере гипноза; хотя мы и чувствовали жизнь сложнее, нежели о ней- говорили нам господствующие мировоззрения, однако мы не смели признаться друг другу и себе в том, какова умалчиваемая нами переживаемая действительность; мы невольно представляли себя и других всецело позитивистами, романтиками, мистиками; мы не хотели признаться, что мы то и другое — одновременно; и в произведениях драматического искусства господствовала крайняя отвлеченность в изображении действительности; перед нами являлись типы, и только типы; но только редкое художественное произведение возвышается до подлинной типичности, где тип становится всечеловеческим, вневременным, бессмертным; обычно же тип вырождался в драме в ходячую тенденцию; и это имело место как раз в реалистической драме; в драме выражалась схематизированная простота поступков, а вовсе не подлинная сложность мотивов, подготовляющая коллизию. Тип в реалистической драме до Ибсена выродился в тенденциозный футляр; в этот футляр втискивался человек; перед нами был человек в футляре, а мы принимали этот человеческий футляр за подлинного человека. Почему? Потому что и сами мы были людьми в футляре; схематизм, присущий догматическим мировоззрениям недавнего прошлого, суживал наше отношение к жизни, а стоящие на страже городовые футлярных мировоззрений гипнотизировали личность; каждое мировоззрение имело свой плакатный символ веры, малейшее отступление от которого преследовалось строго городовыми от позитивизма, рационализма, религиозного догматизма и т. д. Мы все — эстеты, либералы, социалисты и анархисты — были одинаково узкоконсервативны к требованиям живой личности. И когда Ибсен первый показал нам воочию подлинного человека со всей его скрываемой, подпольной сложностью, мы забили тревогу; личность оказалась несоизмеримой с самого разнообразного сорта футлярами, куда мы ее старались упрятать; Ибсен разбил футляр на человеке — правда, как бы со сцены: это геройство стоило ему многих страданий: он принужден был бежать с родины; но своим геройским поступком он помог разбить футляр на многих из нас; ибсеновская сцена оказалась более жизненной, нежели театральность показной стороны жизни; «В жизни этого нет», — сказало европейское общество, увидав ибсеновских героев; «Формы проявления нашей жизни в обществе безжизненны», — ответил нам Ибсен; «Да, это так», — подхватили немногие. Завязалась тяжба. И победил Ибсен: после Ибсена мы уже не вернемся к драме Сарду, Золя и даже Зудермана. Ибсен разбил футляр на человеке только в искусстве; частью благодаря ему этот футляр ныне разбит и на нас.

105